小说春光乍泄（春光乍泄电影）
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对很多人来说，《春光乍泄》标志着王家卫职业生涯的一个新的里程碑，因为这是一部关于“流离”（exile）的影片，这一主题似乎凌乱地首次出现在王家卫的影片中（我们不把《阿飞正传》中旭仔前往菲律宾冒险和《东邪西毒》中欧阳锋退隐西部沙漠算在内，因为这两部影片的主题并非流离）。因为《春光乍泄》的背景是阿根廷，一个距离香港地区十分遥远的国度，流离的感觉便更加明显，该片也是王家卫第一部完全在香港之外的地域取景的影片。“到一个完全陌生的地方，重新开始”，王家卫的话回应着片中那句不断重复的对白，这恰描绘出了张国荣和梁朝伟之间的关系。
《春光乍泄》剧照
张国荣和梁朝伟饰演的是两个前往阿根廷的同性恋者，他们开始一段感情，然后闹翻，分手之后再次相遇。影片的中心人物是梁朝伟饰演的黎耀辉，他因为偷了父亲的钱前往阿根廷而心怀愧疚，这件事令他与父亲相当疏远。这让他比张国荣饰演的何宝荣更加清醒和理智，后者无忧无虑，放浪形骸。由于与何宝荣旅行花光了所有积蓄，在分手后，黎耀辉不得不在一家探戈酒吧打工，以挣到足够的路费返回香港。与此同时，何宝荣成了一名同性恋陪侍，“整夜跳舞寻欢，毫无反思或悔意”。两人偶然相遇，破镜重圆，最初不过是偶然碰到，但是当何宝荣出现在黎耀辉的公寓时，两人便常常见面。何宝荣因为偷一只手表而手部受伤，黎耀辉照顾他恢复健康。当他们的关系再次开始时，黎耀辉把何宝荣的护照藏了起来，或许是希望与他维持更加稳定的关系，结果适得其反，何宝荣不辞而别。在接下来的时间里，黎耀辉做了几份不同的工作，包括在一家中餐馆里当厨师，他在这里与一个来自台湾的年轻人（张震饰）成了朋友。黎耀辉最终回到了香港（经停台北），而何宝荣则陷入抑郁的情绪。
《春光乍泄》剧照
按照王家卫的说法，黎耀辉与何宝荣旅居阿根廷，是为了“逃避现实”。王家卫透露，他和片中的人物一样，厌倦不断被问到1997年7月1日以后香港会变成什么样子的问题，“想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实却越发如影随形地跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”。因此，流离的主题便与许多港人（尤其是同性恋者）心里的相关议题联系在一起。在将两个主角设定为同性恋者，并将其放逐到一个遥远的国度的过程中，王家卫点出了这个议题的社会政治影响：香港最为焦虑的群体，便是同性恋者。王家卫说服了一直以来被指为同性恋者的张国荣主演该片，因为“香港需要在1997年之前拍一部真正的同性恋题材影片”。
因此，除了流离的主题，《春光乍泄》作为一个里程碑的意义，亦可从以下两方面感觉出来：王家卫试图拍摄“一部真正的同性恋题材影片”；通过对两个香港人的表现而将回归议题具象化。这两个人物让自己置身于另一个时空，以此有意识地逃离当下香港的时间和现实。王家卫的旅行走得越远，回归议题和香港就越发明显，正如在伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》中，马可·波罗对从忽必烈那里听来的想象中的城市的描述，其实是对威尼斯的描述。
但尽管香港及回归议题是真实存在的，影片的空间却是布宜诺斯艾利斯（接近尾声时，香港才在几个上下倒置的镜头中出现），在这里，时间仿佛消失了，因为季节是颠倒的，通过将黑白的回忆片段插入当下时间的彩色叙述，影片将过去和现在的时间混杂在一起。影片从主人公初到阿根廷的1995年5月开始，结束于黎耀辉在台北一家宾馆的梦醒时分。当天，电视新闻正在播送邓小平逝世的消息。
“让我们从头来过”：张国荣和梁朝伟
尽管王家卫否认以黎耀辉和何宝荣作为指涉内地与香港关系的“符号”，但他说，使用“Happy Together”（一起快乐）作为影片的英文名，表达的是“希望1997年以后，我们会happy together，但是实际上的1997年7月1日以后，会发生什么事，没有人能有决定性的答案”。王家卫拍摄了一部颇具政治意味的影片——在我看来，《春光乍泄》是他迄今为止最具政治意味的影片——它强调了回归议题对两个香港人的精神效应，而王家卫则试图抓住机会，在1997年7月1日之前拍摄一部同性恋题材影片（该片于1997年4月底在香港上映）。
该片的确是在向时间提出抗议，但是在流离的状态下，时间被重置了。“每个人都有个日历”，王家卫在很多场合说的这句话常常被人引用。或许公平地说，《春光乍泄》的主人公的日历，便是流离的状态，其后果是无可避免的悲剧，尽管其中并非没有讽刺的意味。《春光乍泄》亦可视作王家卫自身流离经验的产物，这种生存状态是由两种情况引起的：作为上海人，在讲粤语的香港，他是一个局外人；在香港电影界，他一直有着“坏小子”的名声。
有趣的是，布宜诺斯艾利斯正是实现王家卫自身流离感的城市。可以说，从职业生涯之初，这种流离感就作为一个电影化的主题而内在于他的创作之中。例如，《旺角卡门》中刘德华饰演的角色退回大屿山，便是这一主题的首个标志。王家卫以诗意的语言将布宜诺斯艾利斯描述为“摄氏零度的土地，没有方向，不分昼夜，无论冷暖，我逐渐了解流离的滋味”。之所以选择布宜诺斯艾利斯，是因为王家卫最初想拍一部改编自曼努埃尔·普伊格小说《布宜诺斯艾利斯情事》（The Buenos Aires Affair）的影片。在制作过程中，王家卫放弃了这个计划，尽管这部影片在拍摄期间仍以《布宜诺斯艾利斯情事》之名为人所知。
我们不知道王家卫为何放弃了改编普伊格小说的想法，但这部小说本身或许能提供一些答案。它表现的是两个饱受折磨的个体的性心理：格拉迪斯（Gradys）是一个艺术家，自青年时代起，她便被性机能失调所困扰，她戴着墨镜是为了隐藏一个事实，即她只有一只眼睛（她在纽约求学时遭到强暴，头部遭受重击，失去了一只眼睛）；艺术批评家莱奥（Leo）因硕大的阳具而在少年和青年时代麻烦不断，多年前他杀死了一名向他求欢的小混混，这起至今未被侦破的谋杀案如今令他惴惴不安，影响着他的性生活（在正常的关系中性无能，只有与妓女相处时方可得到满足）。
莱奥和格拉迪斯分别以自己的方式遭受着负罪感和性焦虑，《布宜诺斯艾利斯情事》对他们恋情的描写，达到了超现实版的希区柯克式维度。为了解决负罪感，莱奥想出了一个谋杀格拉迪斯的怪异计划。这两个人物最终以一种奇怪而扭曲的方式紧紧联系在一起。两人都长期手淫（以后见之明观之，格拉迪斯或许就是《堕落天使》中李嘉欣所饰角色的原型），而莱奥也试图通过心理治疗驱除恐惧。
这两个人物在性方面的病理略微超过了王家卫的表现尺度。不论对王家卫的评价如何，从本质上讲，他的艺术气质的特征之一，便是某种对待性问题的保守主义，他更倾向于描绘人际关系中精神的而非身体的深度。经王家卫之手，《布宜诺斯艾利斯情事》最终变成了关于两个香港人的故事，其基础则是原著颇为宽泛的主题，即两个因共同的性格缺陷而走到一起的人之间无法实现的爱欲，这种性格上的缺陷可归因于社会对性欲的控制（认定某种性行为为反常的观念）。
这部小说充斥着直观的性描写，令其看上去近乎一部色情作品。即便是王家卫，亦不能完全克制由这部小说所激发的性能量。或许是为了向这部小说致敬，《春光乍泄》一开头便直接表现了主人公做爱的场景，这是他迄今为止的作品中最为露骨的性爱段落。不过，这个场景仅出现了一次，在影片发展的过程中，这对恋人并未再有类似举动（至少没有出现连续的性爱场景）。这一场景的作用，是跨过《布宜诺斯艾利斯情事》对病态性欲的关注，并再次聚焦于王家卫自身的叙述方向，即表现两名主人公如何沟通或无法沟通。
《蜘蛛女之吻》 2020年 上海人民出版社
《春光乍泄》还会让人想到普伊格的另一部小说，即《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）。在表现两个男人在封闭环境中的关系，以及爱情与性别无关方面，这部小说或许是更为合适的样板：王家卫的观点是，同性恋与异性恋并无分别。[11]我将在稍后讨论《春光乍泄》与《蜘蛛女之吻》的联系，但就《布宜诺斯艾利斯情事》而言，《春光乍泄》与其并无多少联系。与《东邪西毒》类似——王家卫的处理方式使其与原著（金庸的《射雕英雄传》）之间少有或没有联系，王家卫或许是心血来潮，要拍摄一部改编自《布宜诺斯艾利斯情事》的影片，但他的终极目的是要以这部小说为起点，逐渐掌握将一部出自重要作家之手的作品改编成电影的方法。在拍摄过程中，这种方法从原著中“衍生”出另一个故事，它并非依赖已完成的剧本，而是依照故事大纲，根据环境的变化即兴创作，不到最后一刻，无法知晓影片的结局。这种与小说之间的关联，似乎比原著的情节更为重要。
《放大》（blow-up,1966）
在这个意义上，还有另一重与阿根廷的联系不得不提。王家卫一直想用“春光乍泄”作为影片的中文名，他发现这正是安东尼奥尼的《放大》（Blow-up，1966）在港公映时的中译名，而《放大》改编自阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔的短篇小说。受这一巧合的影响，他敲定了中文片名：“什么东西都有关联，电影也是。”
《跳房子》2008年 重庆出版社
像是命运的安排，《春光乍泄》与科塔萨尔《跳房子》之间的联系，胜过其与《布宜诺斯艾利斯情事》之间的联系。《跳房子》讲述的是身在巴黎的阿根廷作家奥拉西奥·奥利维拉（Horacio Oliveira）的故事，他与情人拉·玛伽（La Maga，她是拉美裔）之间的关系，受困于精神的苦闷。玛伽在她的孩子死去后便消失了，而奥利维拉对她的消失深感愧疚（还因为他对这个孩子的死怀有共谋感，在这部小说最令人难忘的一章中，他首先发现孩子死了，却对玛伽隐瞒此事）。在无数次徜徉在巴黎街头寻找灵魂，在塞纳河岸与一名流浪女意外邂逅，并因猥亵被捕之后，奥利维拉返回了布宜诺斯艾利斯。在巴黎的生活放大了奥利维拉之存在的精神危机，在这里，他通过参加“与拉丁美洲通信”的仪式了解最新信息，从而维系自己与祖国之间的联系，但是，他对祖国的消息了解得越多，就越感到愤怒，并被流离并发症所困扰：
“告知”，瞧这个字眼；做事、做某事、行善、撒尿、消磨时间，所有这些短语搭配中都有这个动作，但在这一切动作的背后都存在着一种抗议，因为做事就意味着要离开某地，到达某地，或意味着挪动某物，使之处在此地，而不是彼地，或意味着进入那所房子，而不是不进入，更不是进入隔壁的房子。换言之，在每个动作中都得承认存在着不足之处，存在着某一可能做的，但尚未做成之事，因而要对当前日益明显的不足之处、缺乏、短缺进行无声的抗议。
在奥利维拉与玛伽的关系中，爱与刻薄的程度几乎不相上下，“我们是处在磁铁与铁屑、进攻与防卫、皮球与墙壁这种辩证的关系中相爱的”。无法和谐相处的局面似乎是以下原因造成的：从玛伽的角度说，“一种持续而单调的语言，一种贝尔利茨学校中教的不断重复的语言，我——爱——你，我——爱——你”；而从奥利维拉的角度说，则是由令爱情变得迷乱的“对肉欲的服从”造成的：“那么时间呢？一切都能重新开始，没有什么是绝对的。”两人的关系以同样的方式不断重复，他们做爱，争吵，要求“停战”并享受欢愉的时光，在这中间，奥利维拉以独白的方式说道：“我伸手触摸巴黎这个线团和它那自我缠绕的无穷无尽的物质，还有它那空气中的沉降物，后者落在窗子上，并画在云朵上、阁楼上。”
定型化的男性和女性角色？——《春光乍泄》中的张国荣和梁朝伟
在这种情况下，巴黎便成了布宜诺斯艾利斯的替身，就如布宜诺斯艾利斯是香港的替身。就像布宜诺斯艾利斯之于黎耀辉、何宝荣，巴黎之于奥利维拉、玛伽，是让这对恋人可以做爱的城市，但它代表着一种匮乏和空虚，以及丧失寻求快乐的机会：“太迟了，永远是太迟了。尽管我们做爱的次数不少，但幸福只能是另一种东西，某种比宁静和欢愉还要悲惨的东西，一种独角兽，或孤岛的意味，一种故步自封中的无尽沉沦。”
《春光乍泄》的人物并非固定地居于一隅，相反，他们不停地移动，这显示了快乐永远不在他们掌控的范围内。紧接着影片开场的性爱场景（这一段以黑白影像呈现，表明这是从黎耀辉的视角发出的闪回），[18]我们在公路上看到旅行者装扮的黎耀辉和何宝荣，他们驾驶一辆二手汽车前往阿根廷和巴西边界的伊瓜苏瀑布。这本应是他们的阿根廷情事的高潮时刻，参观瀑布之后，他们应该返回香港。但是，他们迷路了，并且立即陷入争吵之中。他们决定分开，何宝荣表示，他已厌倦了与黎耀辉在一起，如果他们能再相遇，或许可以“从头来过”。
《春光乍泄》剧照
将汽车遗弃之后，他们站在荒凉的高速公路旁，希望搭上顺风车。他们从未一起到过伊瓜苏瀑布（影片结尾，黎耀辉独自来到瀑布），但王家卫向我们展示了这一旅游胜地的壮美景观［从色彩的角度说，它指示了闪前（flash-forward），但其实是叙事的真实时间］。正像杜可风所拍摄的那样［瀑布的俯瞰镜头，伴随着画外由巴西歌手卡耶塔诺·费洛索（Caetano Veloso）感性的嗓音演唱的《鸽子之歌》（‘Cucurucucu Paloma’）的音轨］，画面呈现了伊瓜苏瀑布独有的景观。水流落下的质感和升腾的雾气营造出一种不真实的、梦幻般的感觉。何宝荣和黎耀辉没有如约看到瀑布，因此它便成为落空的希望的象征——他们注定无法一道及时追寻快乐，在影片结束时，这一场景仍久久萦绕在观众心间。（在这个意义上，瀑布象征着永恒的闪前、未来，还有现实中的快乐：“一种故步自封中的无尽沉沦。”）
本文摘自《王家卫的电影世界》
《王家卫的电影世界》
[马来]张建德 著
北京大学出版社返回搜狐，查看更多