奚啸伯京剧唱段大全-奚啸伯白帝城哭灵牌
京剧“四大须生”之一的奚啸伯先生诞辰95周年之际，奚派再传弟子张建国约我出席研讨会，起先我是犹豫的，因为平日对奚派艺术缺乏深入的研究。可是建国的电话却触动了我当年看奚先生戏的记忆，40余年前的情景渐行渐近，感受重又涌上心头，于今思来便有了一些体会。
上个世纪60年代初期，我在天津曾两次看奚啸伯的戏，第一次在共和戏院，还记得是秋天，看的《白帝城》、《失空斩》、《碰碑》；二次是早春乍暖还寒时节，在新华戏院看了《范进中举》。现在两家戏院和奚先生都不在了，一旦回想起来，昔日景象和体验却并未尽随岁月逝去，依然清晰、深切，或可归纳为三句话：奚啸伯台上有“场”，派中有戏，台下有根。
先说台上有“场”。“场”是我临时杜撰的一个词，姑且理解为“磁场”或“气场”。奚啸伯是有“场”的，他一上台，体形较为瘦小，面容清癯，嗓音也不宽亮，偏于窄狭，因此并不给人眼前一亮的感觉，然而随着他在场上的移动和传来的声音，他的演唱、神情和形象不知不党中就会对你产生一种引力，把观众的注意力牵住，他成为了舞台的焦点，而且渐渐化生为一种氛围，充溢了舞台，进而贯满了整个剧场，很快就把观众包裹在其中了，你就不再感觉他的瘦小。这就是我所认为的“场”。
这种感觉，让我联想到与奚同代的、不同行当的名家，也曾给我带来同样的“场”，只是有的浓厚，有的稍显谈薄。那份感觉就像在开阔的展厅中，看一幅画或一幅书法，它占的空间很小，只是墙上不大的面积，当你仔细观赏、看进去的时候，就觉得它无限展开了，占有了整个展厅，你便身在其中了。当然那要是力作、精品，才有那样的张力、气韵和深度。这样的身心感受，看戏时还只是一种直觉、感性的东西，现在想来，那不是一个方面的原因。奚啸伯的演唱确实非常精致，但绝非仅在于此，而是艺术家综合的、整体的包括气质、神韵以及精神高度投入所形成的魅力和感染力，还有火候儿，多年锤炼、锻造出来的精纯与丰厚，这不是演唱技艺精妙的层面所能产生的。大艺术家和一般演员的主要差异，大概就在此处吧。
所谓派中有戏，指的是在总体上一致的、统一的艺术风格中，对于不同的剧目有不同的处理，因而呈现出了不同的特点和色彩。通常称奚派演唱艺术委婉含蓄，不以棱角示人，具有“洞萧之美”，可是我在先听了如泣如诉、感伤凄清的《哭灵牌》之后，再看奚啸伯的《碰碑》，就意外地发现了“洞萧”之声的变化和不同，同样是悲剧，同一个人唱，后者明显加强了劲头和力度，于悲凉中寓刚劲，绝境中有不屈。特别是大段[反二黄]，从“四下里众番兵犹如海潮”就开始强化，到“多亏了延昭儿他匹马来到喔！”“喔”字的音唱得很重，尾音着力抛出，如此棱角峥嵘，是我在他的别的戏中没有听到过的。再到“有老夫二次里也闯贼道”，越唱尺寸越紧，越唱越有力度，“那时我……被困在两狼山”赶板夺字，剁着唱，“两狼山”。有点耍板；“山”字和后面“眼见得我这老残生”的“生”字，舌音重、脆，喷口硬实、有力；接下来“难以回朝”的“以”字，充分发挥擅唱“一七”的优势，着力糅、挑起一个上滑音，挺拔而干脆利落，听来只觉老将军一腔悲愤之气逼人。
还有后面“恨石虎把我的战马绞倒”，“绞”字也用类似唱法骤然发力，失抑后扬，绞绕而上，表现出了一位身经百战的老将军，对致使心爱、倚重的战马无力倒下的“石虎”的悲愤而无奈的痛惜之情。听到此处，我曾经暗生疑惑：“这还是《白帝城》的奚派么?……”奚啸伯在《碰碑》中的唱法，与《白帝城》以至《失空斩》在总体风格一致的基础上，采取了显然侧重点不同的艺术处理。它当然仍居于奚派，只不过是《碰碑》的奚派；原来派因戏而不同，派中还有戏的区别、差异。当时，我还联想到了不久之前看过的谭富英先生演唱的《碰碑》，北京京剧团在中国大戏院演出《杨家将》，前面是谭的《碰碑》，后面是马连良、裘盛戎的《调寇审潘》。谭、奚在《碰碑》一剧中基本上都宗的是谭、余的路子，谭嗓音清脆嘹亮，演唱以酣畅淋漓著称，可是谭的该剧与奚相比，却显得十分循规蹈矩，严谨、节制，不肯轻易把天赋卓越的歌喉敞开，也和他的《战太平》《定军山》等剧的唱法不同，这是否也属派中有戏的例证呢？
40年后，上海东方电视台《绝版赏析》栏目，让我比较几位老艺术家演唱《碰碑》的异同，我按两位一组比听，重新听了当年奚啸伯、谭富英两位先生的录音，更加深了在剧场直接欣赏所保留下来的印象。嗓音沉郁低回的奚啸伯，追求强化、放开；高亢激越、铁嗓钢喉的谭富英却惜墨如金，这是两位艺术家从各自的嗓音条件和艺术风格出发，朝不同的方向努力，都是力求贴近满腔悲愤、身陷绝境而又英武不屈的老将军形象，最终达到殊途同归的效果。谭如不节制，只求唱的痛快、奔放，必然导致过火；奚若不适当放开，在关键句、字上着力强化，就会显得文弱，便都偏离《碰碑》一剧的特定人物和特定情境了。由此可以明了派中有戏的成因，正如奚啸伯生前所主张的：“……审情度理，入人入事而已。”
再来看台下有根。我无缘与奚啸伯先生结识，却曾有幸一睹台下风采。就在初次看他的戏期间，因一起看戏的同学与剧场经理相熟，我得以仗势在前后台游走，一次换戏时起身活动，在侧门外正对着后台门口的夹道里，恰遇奚啸伯先生送客人出来。我一眼就认出来了，个子不高、瘦瘦的老人，面含微笑，那份温文尔雅、谦和有礼，不像是梨园名角，倒更似书香门第的敦厚长者，令人可敬、可亲。当时我曾冒然升起了一个念头：如果我这个后生小青年喊上一声，过去搭讪，他也会向我含笑寒喧的——尽管我不愿唐突无礼地去打扰一位老先生。这一面之缘给我留下的印象极深，至今如在眼前，那儒雅的气质，宁静、平和的风度，怕是几代诗书之家才能孕育熏陶出来的。过后再看他的戏，就渐渐意识到他在台下的气质、风度，与台上雅致清醇的演唱风格是一致的，文如其人，戏也可以如其人。多年以后，对他三代书香的身世、文化修养和人品有了更多的了解，确如翁偶虹先生所说“腹有诗书气自华”，那正是他台下的艺术根基。有这样的根基，才可能生发台上独特的风韵和魅力。这一点，在看他的《范进中举》时尤为强烈，表现范进这个坎坷、迂腐、穷苦，可悲而又有些可气、可笑的封建文人形象，怕谁也演不过他，似乎这一文学作品中的人物就是专为他预备的，他的书卷气和人物气质、神韵是从内里来的，不仅仅是演出来的，因此才达到了形神兼备、惟 妙惟肖的境界。
重新感悟当年看戏的体验，越来越觉得奚啸伯的台上有场、派中有戏和台下有根三者之间存在着紧密的有机联系。也许可以把顺序颠倒过来分析，由于具有那样的修养、气质，才会追求、锤炼进而形成与之相一致的艺术格调、风格特色而在后者的探索实践过程中，由于做到派中有戏，也就是因“入人入事”而有所变化，才能创造出一部又一部代表剧目，最终熔铸成有自己的唱法、自己的剧目、自己的人物的被世人所承认的一家流派；当这一流派历经多年的舞台修炼，达到炉火纯青的化境时，就有把观众紧紧抓住的气韵——也就是我所感觉到的“场”了。
因此，学奚派艺术不可不在修养、气质上下工夫；学奚派不可只求掌握流派的演唱方法，停留在技巧的层面，而是要一出出戏、一个个人物地下功夫，精心雕琢和积累，才能真正体现流派的精深与丰宣。武生大家厉慧良曾经语重心长地告诫张建国：“不能让观众看了你一出戏，就认为了解整个奚派艺术了。”其实，各艺术流派的学习和传承，何尝不是一样呢！
眼下的京剧舞台，基本是流派纷呈的格局。人们既高兴于新人辈出，又总感觉传人和开创流派的大师存在着似乎是难以逾越的差距，不能达到最大程度的欣赏满足。其中，固然有功力和自身条件的原因，但也不能不看到，几代人之间变化着的时代、文化背景和生存环境所影响的气质、情趣上的差异，必然会渗透到演员的舞台形象中来，因此从多种意义上说，大师都是不可能再造的。然而，艺术的提高、发展之路又有着共同的、相通的基本规律，不会因人、因时而异，这也正是后人仍需不断深入的研究、认识前辈艺术家的艺术道路和成功经验的意义所在。